今天我想围绕尼采《悲剧的诞生》中的“欧里庇得斯问题”，从五个方面做些介绍：一、从文本角度讲《悲剧的诞生》文本结构与基本问题；二、尼采对古典希腊世界的深刻洞察和天才预见；三、尼采对欧里庇得斯的基本评价；四、欧里庇得斯对古希腊悲剧发展的重大贡献；五、回到尼采在《悲剧的诞生》中提出的三个基本问题，做一些反思。
　　简略讲一下第一个方面，尼采的《悲剧的诞生》中的“欧里庇得斯问题”，就是他书里的三个问题之一，即“希腊悲剧衰败的根源”。从文本结构与逻辑开展的角度可以看出，《悲剧的诞生》主要讨论了三个问题：一是希腊悲剧是怎么诞生的？二是希腊悲剧是怎样衰败的？三是希腊的悲剧精神如何振兴？或者现代振兴的途径是什么？《悲剧的诞生》中“欧里庇得斯问题”，实际上，就是希腊的悲剧是怎样衰败的问题。
　　第二个方面，尼采在《悲剧的诞生》中提出的三个问题，充满了天才的预见性与深刻的理论洞察力。对此，有两个尖锐对立的评价。一个评价是来自于中外思想界。西方思想界对尼采提出的“日神精神与酒神精神”进行了高度的思想评价；中国思想界对《悲剧的诞生》也是推崇备至。尼采确实写得才华横溢。对此形成一个基本看法：从思想角度出发，可以看出尼采的思想充满着天才的预见性和洞察力。另一个评价则来自古典学界。从古典学术的角度讲，古典语文学界，尤其是西方古典戏剧研究者，对《悲剧的诞生》的基本看法非常不认同。因为尼采的很多看法，并没有完全尊重客观历史事实本身，古典学者可以找到很多证据证明尼采是错的。
　　第三个方面，我今天主要想站在古典学者的立场上对尼采的基本思想观点进行理论反思。首先，需要回答：为什么说尼采在《悲剧的诞生》中做了天才的洞察和预见？
　　在尼采之前，没有太多现成答案可以直接面对古希腊世界。在德国，温克尔曼说过，古希腊雕塑体现了“高贵的单纯”和“静穆的伟大”。到底应该怎样面对古希腊世界？如何把握希腊古典艺术理想或人文精神？应该如何把握希腊文化的本质？在《悲剧的诞生》开篇，尼采谈到，古希腊人找到了“两个形象”代替了明确的概念把握，从而显现出古希腊文明的独特创造力。尼采发现，古希腊人创造了两个形象：一个形象是阿波罗，一个形象是狄奥尼索斯。
　　阿波罗是日神形象，他在古希腊世界里是“光明、青春、音乐、医药”的神圣象征。总体来讲，尼采谈的“阿波罗因素”，主要是从知识、理想的角度来评价希腊文化。狄奥尼索斯是酒神形象，在古希腊世界里，是“农业种植、醉酒、狂欢的引领者”。因此，尼采在这里谈的“狄奥尼索斯因素”，是从非理性、重感性、迷狂、创造力、原欲角度来评价古希腊的文化。他在概括阿波罗因素的时候用的是“梦”，在概括狄奥尼索斯因素时用的是“醉”。从此，“梦与醉”，就成了尼采评价希腊文化理想的两种精神本质的构成元素。显然，这是极有创造性的洞见。
　　国内的很多学者对尼采文本做过一些分析，但是他们分析的时候，大多是看中《悲剧的诞生》中天才预见性因素，看重悲剧艺术中的日神精神与酒神精神这两种特质。所以，很多人在看《悲剧的诞生》时认为，只是这两种形象、这两种精神才是最重要的。因此，尼采在《悲剧的诞生》中所讨论的第二个问题“希腊悲剧衰败的根源”和第三个问题“希腊悲剧精神如何振兴”经常被人忽略。
　　尼采对古希腊文化理想的思想洞见确实极其重要。按照这样的思想洞见，我们不妨反省下应该怎样概括中国先秦时期西周文明？如何把握西周文明内在的精神本质？我们是否能像尼采那样，用“形象”去把握西周文化的精神，并从思想高度出发寻求内在的统一？显然，我们还没有做到这一点，还不能像尼采那样，对我们的古典文明做出一个自由的思想评判，并产生很大的学术影响。可能我们做得更多的是考证。从总体上去把握一种文明精神特质是极其重要的。从比较意义上说，尼采对古希腊文明的天才洞见所具有的思想力量是我们必须正视的。
　　现在，我们重点讨论尼采在《悲剧的诞生》中严肃讨论的第二问题，“欧里庇得斯问题”，即“希腊悲剧到底是如何衰败的？”
　　尼采是怎么评价欧里庇得斯的？我们须回到文本自身，回到尼采所讨论的希腊悲剧文本语境中去。探讨“欧里庇得斯问题”，要具备两个条件：一是读懂、读明白《悲剧的诞生》，二是把欧里庇得斯全部的悲剧形成系统做深入的解读。只有这样，才能知道尼采对欧里庇得斯的评价对不对，哪些评价是有问题的。我认真解读过尼采的《悲剧的诞生》，也系统解读过欧里庇得斯的现存剧本。在读欧里庇得斯悲剧的过程中，我发现，尼采的一些看法，确实存在一些学术评价的科学性问题。尼采对欧里庇得斯的分析极其准确，但他是持否定的评价态度。他认为，古希腊悲剧的衰亡就是缘于欧里庇得斯的创作倾向。为此，他提出了六条理由。
　　其一，欧里庇得斯在悲剧里面消灭了“神话和音乐”。尼采发现，在欧里庇得斯悲剧中，神话与音乐不存在了，这是对埃斯库罗斯与索福克勒斯悲剧传统的否定。尼采认为，希腊悲剧根源于音乐与神话，离开这两个因素，希腊悲剧就不成其为悲剧了。尼采对欧里庇得斯悲剧的特性把握得非常准确，但是，他对欧里庇得斯悲剧创作持否定的评价态度。在《悲剧的诞生》中，他说过这样一段话：“渎神的欧里庇得斯呵，当你想迫使这临终者再次欣然为你服务时，你居心何在呢？它死在你粗暴的手掌下，而现在你需要一种伪造的冒牌的神话，它如同赫拉克勒斯的猴子那样，只会用陈旧的铅华涂抹自己。而且，就像神话对你来说已经死去一样，音乐的天才对你来说同样已经死去。即使你贪婪地搜掠一切音乐之园，你也只能拿出一种伪造的冒牌的音乐。由于你遗弃了酒神，所以日神也遗弃了你；从他们的地盘上猎取全部热情并将之禁锢在你的疆域内吧，替你的主角们的台词磨砺好一种诡辩的辩证法吧———你的主角们仍然只有模仿的冒充的热情，只讲模仿的冒充的语言。”从这段话，我们可以看出尼采对欧里庇得斯的厌恶态度。
　　其二，欧里庇得斯悲剧让市民成了舞台的主角，让观众变得平庸。在《悲剧的诞生》中，尼采指出：“观众们在欧里庇得斯的舞台上看到听到的，根本上就是他们自己的影子。”悲剧主人公其实是他们自己的化身，而且因为这化身如此能说会道而沾沾自喜。从前只表现伟大勇敢面容的镜子，现在却出现了败笔。“欧里庇得斯把观众带上了舞台”，把城邦公民所思所想直接搬上了舞台。应该承认，欧里庇得斯悲剧之所以产生如此大的影响力，一定是与当时的观众之间能够形成强烈的情感共鸣。当观众感同身受时，悲剧一定具有独特的诗性审美特征。其实，在索福克勒斯悲剧中，悲剧艺术家不仅是以王族的悲剧为主要内容来表达悲感人生，而且具有强烈的诗性气质与想象力。
　　例如，索福克勒斯的悲剧剧本《安提戈涅》具有极重要的地位。在这些经典悲剧中，剧情不是通过思想主导情感来演进，而是以情感主导思想来推动悲剧情节的发展。安提戈涅的悲剧，就是亲情冲突的巨大悲剧，人性本源的巨大悲剧。悲剧主人公把亲情式本源力量放在第一位，亲情成为悲剧核心的情感力量与价值依托。俄狄浦斯王杀父娶母，最终不堪命运折磨刺瞎自己的双眼，安提戈涅并未责怪父亲，而是陪着父亲到处流浪。当安提戈涅的两个哥哥为了权力而打斗时，她依然守护亲情而劝说哥哥。当战争不可避免时，俄狄浦斯的大儿子波吕涅克斯，因为王权更替被流放，最后背叛自己的母邦，联合七雄进攻忒拜。俄狄浦斯的小儿子厄忒俄克勒斯，贪恋城邦权力而违背契约，最终不得不发动战争。结果兄弟相争，双双战死，以悲剧结局。
　　作为城邦执政官的克瑞翁，给厄忒俄克勒斯举行了盛大的葬礼，而将波吕涅克斯暴尸田野。克瑞翁下令，谁埋葬波吕涅克斯就处以死刑。悲剧的发展动机在于，安提戈涅出自亲情的呼唤，违背城邦法规勇敢地埋葬了她叛国的哥哥。克瑞翁下令将她处死。安提戈涅忠实于亲情，为此可以不要生命，不要爱情，不惜牺牲自己。克瑞翁的儿子海蒙，安提戈涅的未婚夫，为情自尽。克瑞翁的妻子听说儿子已死，也在责备丈夫克瑞翁后自杀。这一悲剧，是死亡构成了强大的悲剧与亲情毁灭的力量。亲人在亲情信仰中毅然决然捍卫亲情价值，慷慨赴死。
　　《安提戈涅》的悲剧艺术形象产生了强大的震撼力，在西方伦理史上显示出特别重要的思想意义。亲情放置在第一位，显示了亲情伟大的悲剧力量。正是由于安提戈涅所具有的独特的伦理力量，有些学者将安提戈涅的接受史看作是一部伟大的伦理学思想演进史，甚至将索福克勒斯的《安提戈涅》置于亚里士多德的《尼各马可伦理学》之上。尼采认为，索福克勒斯悲剧所具有的强大力量，被欧里庇得斯悲剧的市民化所冲淡。
　　其三，欧里庇得斯的悲剧思想取代了艺术，诗的冲动消灭了，导致诗性也消失了。尼采认为，“欧里庇得斯觉得自己作为诗人要比群众高明得多，但并不比他的两个观众高明。”欧里庇得斯把理性看作是一切创造力和创作的真正根源。尼采看到，这两个观众，一个是作为思想家的欧里庇得斯，一个是作为诗人的欧里庇得斯。作为诗人的欧里庇得斯并未出现在舞台上，相反，作为思想家的欧里庇得斯处处在舞台上出现。当思想进入艺术，在尼采看来，正是加速艺术衰败的根源。
　　其四，原始的、万能的狄奥尼索斯的力量被消除了。尼采相信酒神的力量，也相信悲剧歌队伟大的表现力，正是酒神因素，让希腊悲剧充满神秘的生命力感。尼采认为，对于悲剧神话的解释而言，第一位的要求恰恰是，在纯粹审美的领域里寻找它所特有的快感，而不能蔓延到同情、恐惧、道德崇高的区域里。狄奥尼索斯因素，连同它那甚至在痛苦中感受到的原始快感，是音乐和悲剧神话的共同根源。在尼采看来，酒神因素对于悲剧来说极为关键。没有酒神的狂欢因素，就没有悲剧的生命沉醉与生命癫狂；人的野性生命力量，就不可能在悲剧艺术中获得真正的解放。欧里庇得斯悲剧消解了酒神因素，对于尼采来说，是对古老的希腊悲剧精神的葬送。正因为如此，欧里庇得斯悲剧的力量就只能满足市民的情感需要，却无法引导城邦公民领略真正的生命情感震撼。
　　其五，欧里庇得斯把苏格拉底请进了悲剧，即将理性与思想引入悲剧，将思辨与争论引入悲剧。在尼采看来，当苏格拉底“恶魔般”的力量引入悲剧，理性主义取得了重大胜利，但是，这种理性力量却消解了悲剧的情感审美力量。正是由于欧里庇得斯悲剧的苏格拉底化，最终导致希腊古典悲剧精神的衰亡。
　　其六，欧里庇得斯悲剧促使希腊悲剧的本质精神完全丧失。尼采认为，希腊的两位艺术之神，即日神和酒神，代表了至深本质和至高目的皆不相同的两个艺术境界。这两个至深本质和至高目的，就是作为日神精神象征的造型艺术与作为酒神艺术象征的音乐艺术的根本价值特性。在尼采看来，日神是美化个体化原理的守护神，惟有通过它才能真正在外观中获得解脱。苏格拉底“恶魔般”的因素引入悲剧以后，悲剧的品质全部发生改变。欧里庇得斯使希腊的悲剧处于一种衰败状态，“苏格拉底化”无疑在其中发挥了很关键的作用。在尼采看来，如果没有欧里庇得斯，埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧传统或许可以很好地继承下来，那样的话，希腊的悲剧就不会衰亡。尼采把希腊悲剧衰亡的全部原因，归结为“欧里庇得斯和苏格拉底之罪”，这是尼采固执而偏激的看法。希腊悲剧衰败的根本原因是，希腊城邦没有诞生新的伟大的悲剧艺术家，导致希腊悲剧创作无以为继。
　　对于尼采分析概括的希腊悲剧衰败的“六个理由”，或者说，尼采批判否定欧里庇得斯的“六宗罪”，该如何评价呢？从欧里庇得斯悲剧本身来讲，尼采的每一个判断都是天才的概括与发现。他非常准确地把握了欧里庇得斯悲剧的特质，不过，不是为了肯定他，而是为了否定他；因为尼采崇尚的是埃斯库罗斯与索福克勒斯的悲剧传统。
　　对此，我们必须以“发展性的悲剧观”和“创造性的悲剧观”来看待悲剧艺术的发展历史。“发展的悲剧观”与“创造性的悲剧观”，强调悲剧艺术必须寻求创造性，而不是为了模仿古典悲剧艺术的伟大形式与伟大精神。因此，不少学者提出的悲剧评价看法，与尼采不一样。学者们认为，欧里庇得斯并不是导致希腊悲剧衰亡的根本因素。从发展性的悲剧观出发会发现，恰恰是欧里庇德斯推进了希腊悲剧的发展。缘于欧里庇得斯的创造，缘于苏格拉底在城邦公民的启蒙过程中所发挥的关键力量，希腊悲剧获得了一种新的形式。尼采的判断与学者们的判断之间，有很明显的思想价值冲突。
　　必须承认，尼采对欧里庇得斯悲剧的审美判断，属于天才的洞见，可惜的是，尼采采取了否定的判断，我们该怎么分析与评判尼采对欧里庇得斯悲剧的审美判断？
　　为此，我们要进行第四个方面的探讨，即欧里庇得斯悲剧自身的价值，从欧里庇得斯悲剧文本中，发现或确证欧里庇得斯悲剧最重要的思想与艺术贡献。老实说，我一开始对欧里庇得斯的悲剧也不太喜欢。最初读周作人的译本时，感觉到没有什么趣味。欧里庇得斯的悲剧比较冗长，戏剧冲突不尖锐，故事也比较平淡。但是，如果逐字逐句地读他的文本，并且将文本放在一个整体加以把握的时候，就会发现，欧里庇得斯的悲剧中，有很多方面超越了他的时代，蕴含着一些现代性的因素。这是极其难得的精神创作现象。
　　在公元前六世纪，欧里庇得斯悲剧呈现了很多新的思想观点，远远超越了他的时代。这些天才的思想预见与人性的自由探索，直到19世纪后期和整个20世纪，才一一得到印证。欧里庇得斯的许多重要思想，在20世纪人类文明的发展过程中，具有极为重要的价值，他的很多观点，直到彼时才变成存在的现实。为什么这么说？我想从思想内容的角度，将欧里庇得斯对悲剧的推进概括为四个特点：
　　其一，欧里庇得斯的悲剧已经具有很好的公民意识。他主张男女平权，将女性的权利做了自由美好的审美想象。欧里庇德斯所处的时代，公元前六世纪，相当于我国的春秋战国时期，那时的女性，在文字、诗歌中间还是比较自由的形象，但是，在思想文献中间，有哪个思想家和艺术家提到女性和男性具有同等权利的问题，认为二者应该具有平等的地位？可能有人会说，如果从平等意义上讲，我们的《易传》中讲究阴阳学说，已经具有男女平等自由的意识，因为阴阳是调和相互作用的，阴阳之间无所谓谁高谁低。但是，这可能是现代人牵强的解释。毕竟在《易传》解释之中，“天尊地卑”“男尊女卑”的思想已经形成了。古希腊的剧作家在如此早的悲剧创作中，就已经敏感地预见了这个问题，显然具有重要的价值。我认为，欧里庇得斯的这个发现和创造，非常特别，具有非凡的价值。
　　女性意识或者独立的公民意识要到20世纪才真正完成，在历史上相当长的时期里，女性是没有公民权和自由权利的。在古希腊的时候，城邦的男性是公民，孩子、妇女和奴隶不是公民，但是，男孩子成年以后就是城邦的公民了。城邦公民拥有投票权，拥有管理城邦的权利，可以参与决策，包括法律判断和公民投票等。而城邦女性是没有这些权力的。大家可能会说，阿里斯托芬的喜剧中，不是已经拥有很明确的女权意识了吗？你看，女性把自己的丈夫骗到床上去，把他们的衣服剥光，她们穿起男人的衣服，戴着斗篷，到城邦的大厅里做出重要的决策。这是多么浪漫而自由的政治喜剧！早在古希腊公元前四世纪的喜剧创作中，希腊人就已经具有这样超前的男女平等意识，这是多么了不得的思想觉悟与思想创造！
　　阿里斯托芬的喜剧属于政治喜剧，我们不应轻视政治喜剧。我开始重视阿里斯托芬喜剧的政治价值，是受到中国人民大学刘小枫教授的一篇文章的启发。我原来并不看好阿里斯托芬的喜剧，以为它只是插科打诨使人发笑的戏剧而已。但是，阿里斯托芬喜剧中强烈的政治意识，以及那种现代性的敏锐感，确实是非常特别的。实际上，尼采已经敏锐地看到，这个古希腊喜剧其实是脱胎于欧里庇得斯与苏格拉底的。没有欧里庇得斯，就没有阿里斯托芬。在阿里斯托芬的喜剧中，他经常嘲笑欧里庇得斯和苏格拉底，但是，正是源于他们之间的深厚友谊，他才以这种嘲讽的方式让他们进入舞台，让人们笑话他们。
　　我们从现代意识和现代人的权利的角度去读解古典作品，可能也未必完全符合古希腊悲剧自身所具有的一些特性；但是，必须肯定，这样的女性意识与女性形象创造的确是卓越的。
　　其二，欧里庇得斯十分注重、张扬女性的独立与尊严。可以大胆地说，欧里庇得斯是最早为女性权力呼吁的思想家之一。从这个角度来说，他不仅是个剧作家，还是一个思想家。举一个例子，比如《美狄亚》，如果是在埃斯库罗斯和索福克勒斯那里，这样的角色可能是有罪的，命运之神可能会来纠缠她，她可能得不到快乐和解脱。阿伽门农的妻子的命运与美狄亚就有着鲜明的对比。
　　美狄亚为了追随情人，可以让她的国家、兄弟、父亲遭受巨大的损失。对于她来说，从个体出发，为了爱情，无所不用其极，都是合理的。在欧里庇得斯看来，悲剧中的这种书写并不值得指责，这是人的悲剧，这是人性的自然展现。美狄亚所做的一切，目的皆是忠实于自己的心意选择，所有的事情都必须屈服于爱情。美狄亚来到了伊阿宋的国度以后，替他生了两个漂亮的孩子，但这并不能阻止悲剧的发生。国王为肯定伊阿宋的功绩，要把女儿嫁给伊阿宋。从个体性原理出发，从报复意义上说，美狄亚如果要直接报复，应该趁伊阿宋不注意时将其杀掉。但是，她没有这样做，她要让伊阿宋陷入巨大的痛苦中。于是，她先是谋杀了国王的女儿，让她穿上美狄亚巧手制作的毒衣，活活被烧死。这是美狄亚的第一个选择。她的第二个选择是，毅然决定把自己两个漂亮的孩子杀掉，而且在杀两个孩子的过程中没有任何矛盾、彷徨和痛苦。她的目的就是让伊阿宋处于极度的绝望和痛苦之中。
　　可以看到，欧里庇得斯在写悲剧冲突时，没有写复杂的心理因素与社会因素乃至情感因素。一般的母亲杀害孩子肯定会有怜悯、同情的情感，还有矛盾、彷徨的复杂心理。这个过程展示得越长，其行为的合理性就越容易得到展现，但是，在《美狄亚》中，这个过程比较简洁。美狄亚报复了伊阿宋之后，逃往另一个城邦，同另外一个国王结婚，她的生活没受到影响。
　　这个悲剧，就是个体性原理的胜利。应该说，这个悲剧的建构方式，符合尼采的个体化意志自由表达的原理。在欧里庇得斯那里，悲剧主人公为了自己的自由、幸福和权利，为所欲为，也并没有遭到神秘的命运的恐吓。所以，欧里庇得斯笔下的美狄亚形象，具有此前的悲剧所没有的特点，这就是欧里庇得斯悲剧的创造性突破，也是欧里庇得斯悲剧的伟大价值之所在。
　　埃斯库罗斯的悲剧《阿伽门农》中，阿伽门农的妻子其实是一个非常重视亲情的人，而她为什么痛恨阿伽门农？这是因为阿伽门农把她的小女儿骗去杀掉祭了风神。阿伽门农出征特洛伊时不顺利，经占卜预言，需要一个少女来祭风神，才能让战船远航。阿伽门农写信给妻子，把他的小女儿骗过来。他的妻子十分清醒，知道阿伽门农要杀小女儿祭祀风神，她百般不情愿地将小女儿送来。
　　在这一点上，阿伽门农是出于一种政治理性而作出的决断。他并非不重视亲情，而是亲情让位于城邦的政治理性。古希腊的法律规定，孩子杀父母是大罪，而父母杀孩子则是无罪的。阿伽门农的儿子，后来为了替父复仇，把自己的母亲杀了，把他母亲的情人也杀了，为此，“复仇女神”变成了许许多多的苍蝇，一直追着阿伽门农的儿子要报复他。阿伽门农的儿子无计可施，只能逃到神庙里，这些复仇的苍蝇，攻击不进去。最终得到雅典娜的帮助，他才逃离了苦难的深渊与悲惨的生存境遇，得到了解脱与平静。萨特的戏剧剧本《苍蝇》，就取材于这个故事。
　　阿伽门农的儿子有没有罪？在法庭审判时，一半对一半，四票认为他有罪，四票认为他无罪。这时雅典娜出场，她投了阿伽门农的儿子一票保护了他。女神雅典娜说他无罪，复仇女神才没再找他算账。儿子杀母亲是重罪，父亲杀女儿却无罪，所以，当时阿伽门农杀女儿祭风神是很平常的事情。阿伽门农的妻子克吕泰涅斯特拉却特别在意这一点，她后来与人通奸、谋杀阿伽门农等一系列行为，就带有报复性质。
　　阿伽门农家族的悲剧，以此剧情展开，其中充满了一种命运的紧张，处处是古希腊人对于命运的无可奈何，对于命定的苦难的哀悼，和对神的祈祷，确实像尼采所说的，有一些神秘的因素在里面。
　　尼采很重视“悲剧合唱队”，是因为古希腊的舞台上只有一个演员在表演，一个人的独角戏如何去唱？所以在屏风后面或在幕墙后面，永远有一个歌队在演唱，歌队由十几个公民组成。每当剧情发展到一定程度的时候，他们就开始唱悲剧歌词，一方面推进悲剧剧情，另外一方面又可以增加恐怖、神秘的氛围，这在悲剧的创作中十分有效。因此，尼采在席勒之后，极其强调悲剧歌队的重要作用。
　　埃斯库罗斯的创作尚属希腊悲剧早期发展阶段，他使剧中演员由一个增加到两个，开始了真正的戏剧对话；索福克勒斯首先引进了第三个演员，演员之间可以对话、互动，便于更充分地表现剧中人物的冲突，戏剧对话和动作的重要性大大增强，对话成了戏剧中第一位的东西，成了刻画人物的有力手段。但是，悲剧歌队的合唱，依然具有强大的抒情力量，特别容易强化神秘悲惨的戏剧氛围。及至欧里庇得斯，已经有三个或三个以上的演员，歌队的作用就越来越小。不过，在欧里庇得斯悲剧中，依然保留着歌队这种形式，更多的是为了调节戏剧自身，而不是为了强化悲剧的神秘因素。所以，在这一方面，欧里庇得斯同前面这两个悲剧家是不一样的。
　　其三，欧里庇得斯理解公民的需要，放纵了城邦公民个人的生命想象与体验。城邦公民之所以十分喜爱这一类作品，就是因为悲剧主人公已经变成了城邦公民自身，不再是王公贵族。欧里庇得斯的剧作标志着“英雄悲剧”的终结。 （未完待续）
　　
　　（李咏吟，浙江大学教授，博士生导师，主要从事诗歌与哲学、美学与诗学、经典解释学方向的研究。著有“美学五书”，由《文艺美学》《美学解释学》《价值论美学》《审美与道德的本源》和《审美目的论与政治正义论》组成;“诗学六书”，由《诗学解释学》《创作解释学》《文学批评学》《通往本文解释学》《形象叙述学》和《西方诗学通论》组成。）（整理：文学院 冯明肖 于欣琪 付婕）